مصاحبه با بری جنکینز

جنکینز و همکارانش به جای رونویسی مستقیم و دقیق از روی کتاب در تمام طول فرآیند تولید سریال راه آهن زیرزمینی به صورت حسی کار کردند و در نهایت یک رویا و کابوس تاریخی خلق کردند. آن‌ها تصمیم‌های جسورانه‌ای گرفتند و از کتاب مقدس، افسانه‌ها، نقاشی‌ها و غریزه خود برای تصویرسازی فضای احساسی شخصیت‌های اصلی استفاده کردند. به تازگی من و جنکینز در طی دو گفتگو طولانی جداگانه این تصمیم‌ها را با توجه به مزایا و محدودیت‌های روایت طولانی، استفاده از تکنیک‌های فیلم‌سازی ذهنی برای ورود به ذهن شخصیت‌ها، تأثیر متقابل تصویر، صدا و موسیقی و لذت‌ها و خطراتی که وقتی ذهن ناخودآگاه کنترل انسان را به دست می‌گیرد به همراه دارد بررسی کردیم. 

چالش‌های ساخت سریال راه آهن زیرزمینی

این مجموعه از نظر بودجه و زمان ساخت، بزرگ‌ترین پروژه‌ای است که تا به حال انجام داده‌اید. می‌توانید در مورد چالش‌های متفاوت این مجموعه با چالش‌های ساخت یک فیلم مستقل صحبت کنید؟

بزرگ‌ترین چالش، آماده کردن همه چیز بود. میدانید من قبل از اینکه برای شروع تولید سریال به جورجیا بروم با کری فوکوناگا (Cary Fukunaga) کارگردان فصل اول سریال کاراگاه حقیقی (True Detective) و استیون سودربرگ (Steven Soderbergh) کارگردان سریال The Knick  صحبت کردم. هر دو آن‌ها معتقد بودند حفظ این همه اطلاعات در ذهن به صورت هم‌زمان برای انسان غیرممکن است. همچنین معتقد بودند نمی‌توانیم پنج یا شش قسمت از مجموعه را از قبل آماده کنیم. کری می‌گفت شاید بتوانی حداکثر پنج قسمت آماده کنی اما او احساس می‌کرد همین هم از نظر روحی خسته کننده است. او گفت: «تصور کن مغزت مثل یک هارد دیسک است. به سرعت کل فضای حافظه پر می‌شود.»

پس شما مجبور بودید این کار را امتحان کنید؟

بله از یک جایی به بعد همین‌طور بود. تا زمانی که به نیمه‌های راه تولید سریال راه آهن زیرزمینی نرسیده بودم دقیقاً منظور کری و استیون را متوجه نشدم.

ساخت سریال با اقتباس از کتاب

خودتان در مورد کتاب کلسون وایتهد تحقیق کرده بودید یا این پروژه را به شما پیشنهاد دادند؟ 

آه من خودم دنبال این پروژه بودم. از گذشته طرفدار پر و پا قرص کلسون بودم و از دوران بچگی شیفته ماجرای راه آهن زیرزمینی بودم. وقتی نام این کتاب را شنیدم فقط می‌توانستم مردم سیاه‌پوست را در قطارهای زیرزمینی تصور کنم. 

فکر می‌کنم همه ما همین‌طور بودیم. 

دقیقاً! زمانی که در مورد موضوع کتاب شنیدم با خود فکر کردم «اوه لعنتی! کلسون یک نویسنده فوق‌العاده است و کاملاً مطمئنم چیزی در مورد این کتاب وجود دارد که می‌خواهم بر روی آن کار کنم.» و درست هم فکر می‌کردم. در واقع این ماجرا قبل از نمایش فیلم مهتاب در تلیوراید رخ داد. کتاب را خواندم و گفتم «بله ما باید حق ساخت این داستان را بگیریم.»

ترکیب واقعیت و رویا

فکر می‌کنم رسیدن به یک تصویر درست سخت بوده چون شما نمی‌خواستید واقعیت هولناکی که در این کشور اتفاق افتاده را بی‌اهمیت نشان دهید، ولی باید عنصر فانتزی را هم به سریال راه آهن زیرزمینی اضافه می‌کردید. این یک سریال واقع‌گرایانه نیست بلکه یک خیال یا رویا در مورد آن واقعیت است. 

این سریال نوعی تصویرسازی مبتنی بر واقعیت‌های تاریخی نیست. نمی‌دانم منطقی است یا نه اما فکر می‌کنم به نوعی می‌تواند تصویری تاریخی باشد که از اتفاقات حقیقی الهام گرفته است. 

زمان اتفاقات سریال مشخص می‌شود؟

نه مشخص نمی‌شود. وقتی در اتاق نویسنده‌ها بودیم با خودم فکر کردم «من می‌توانستم با کلسون تماس بگیرم و بگویم (به یک نقشه مثل نقشه زمانی نیاز دارم. ممکن است این کتاب را برای من توضیح دهید؟) اما بعد با خودم گفتم خودت میدانی وقتی کتاب را می‌خواندی چنین نقشه‌ای نداشتی.» بنابراین در طی فرآیند تولید قصد داشتم سریالی بسازم که تجربه تماشای آن دقیقاً شبیه به تجربه خواندن کتاب نباشد. 

یعنی قصد نداشتید دقیقاً طرح کتاب را برای سریال پیاده کنید.

درست است. دلم نمی‌خواهد بیننده‌ها مجبور باشند با چنین چیزی کنار بیایند! به همین خاطر هم بود که در نهایت یک نقشه راه واقعی، مرتبط با کتاب و زمان رخ دادن وقایع از کلسون نگرفتم.

این کتاب بر اساس یک داستان واقعی نوشته نشده است.

نه قطعاً این یک داستان تجسمی است. چیزی که در مورد کتاب دوست دارم این است که نویسنده رویکردی را در پیش گرفته است که شما را محدود به سال‌های 1850 تا 1860 نمی‌کند، زیرا در این سال‌ها مردم سیاه‌پوست در آمریکا با مسائل خیلی خاصی دست و پنجه نرم می‌کردند. 

سریالی معلق در زمان

می‌خواستم در مورد برجی که در قسمت دوم سریال راه آهن زیرزمینی وجود دارد صحبت کنم. قسمت کارولینای جنوبی. اولین برج 20 سال بعد از پایان جنگ داخلی و در شیکاگو ساخته شد نه در کارولینای جنوبی.

دقیقاً. 

کلسون هم‌زمان با همه این چیزهای متفاوت بازی می‌کند، همه را با هم ترکیب می‌کند و به من به عنوان یک فیلم‌ساز اجازه می‌دهد ادامه دهم. هر دفعه که این زن به یک ایالت جدید می‌رود داستان یک آهنگ و ژانر متفاوت به خود می‌گیرد. متوجه می‌شوید؟ در این حالت من می‌توانم از یک زاویه زیباشناسی دیگر استفاده کنم. برای انتقال این اطلاعات به بیننده‌ها باید از ویژگی‌های صدا و تصویر متفاوتی استفاده می‌کردیم.  

روش تجزیه ده قسمت این سریال به شکلی است که هر قسمت بیشتر شبیه به یک انگیزه فلسفی یا هنری جداگانه در مورد ایده برده‌داری آمریکا به نظر می‌رسد تا ده  قسمت یک داستان به هم پیوسته. 

منظورتان چیست؟

برای مثال قسمت دوم سریال راه آهن زیرزمینی که در کارولینای جنوبی است را در نظر بگیرید. در کارولینا هیچ‌وقت گفته نشد که «هیچ یک از افراد سیاه‌پوست نمی‌توانند اینجا زندگی کنند»

اما ایالت اورگن این کار را انجام داد.

بله اورگن این کار را انجام داد…

اما اورگن این کار را انجام داد، ایالت اورگن این کار را  انجام داد. بنابراین نحوه لباس پوشیدن مردم (سفید پوست) مثل مرزبانان اورگن و مدل لباس زنان در دهه 1830 است. در قسمت کارولینای جنوبی هم مردان سیاه‌پوست به همان شکلی لباس می‌پوشند که مردان سیاه‌پوست کنگره در دوره بازسازی آمریکا لباس می‌پوشیدند. طرز پوشش زنان هم مانند نحوه لباس پوشیدن زنان آن دوره است.

منابع مشخص داستان

وقتی می‌خواهید یک سوپ بامیه تاریخی مانند این سریال بسازید چطور جزئیات را کنترل می‌کنید؟ این جزئیات باید ریشه‌ای داشته باشند.

ما برای تمام چیز‌هایی که در هر قسمت نمایش داده شد مرجع‌های کاملاً مشخصی داشتیم اما این موضوع خیلی مهم نیست و ما منابع خود را برای بیننده‌ها فاش نمی‌کنیم. ما مجبور بودیم برای منابع خود کارکنان مشخصی اختصاص دهیم زیرا بزرگ‌ترین مشکلی که در زمان ساخت سریالی با چنین اندازه‌ای (500 صفحه متن و 116 روز فیلم‌برداری) پیش می‌آید این است که افرادی که روی آن کار می‌کنند به یک نوع لنگر نیاز دارند. متوجه منظورم می‌شوید؟

 برای مثال آن‌ها می‌گفتند خیلی خوب، بری این جایی است که کار مربوط به فلان ایالت شروع می‌شود. خب خوب است پس من میدانم از کدام پارچه باید استفاده کنم. حالا میدانم باید مدل موها را چطور درست کنم و مسئولیت‌هایم را چطور انجام دهم. همه این‌ها مسائل متفاوتی هستند. بنابراین باید نقشه انجام بعضی از کارها را مشخص می‌کردیم. اما خیلی از موارد به صورت غریزی انجام می‌شد. 

نمایش خشونت واقعی

صحبت از زیباشناسی شد: آیا یک منطق درونی یا نوعی فرآیند برای تصمیم گرفتن در مورد خشونتی که باید نشان می‌دادید، روش نمایش آن، مدت زمان نمایش و فاصله آن وجود داشت؟

بله. برای شروع بستگی دارد چه مقدار خشونت برای شخصیت‌ها و به ویژه شخصیت اصلی لازم باشد.

اما قبل از اینکه بیشتر به این موضوع بپردازم بهتر است همین الان این موضوع را روشن کنم که در مورد هر یک از صحنه‌هایی که در فصل اول کتاب و قسمت اول سریال راه آهن زیرزمینی وجود داشت باید اصول اخلاقی خودم را هم در نظر می‌گرفتم. همانطور که پیش از این هم در مورد این موضوع صحبت کردیم بیشتر این داستان خیالی است اما هر فصل ریشه‌ای واقعی دارد.

 منظورم این است که چنین اتفاق‌هایی رخ داده‌اند. من عکس‌هایی از عواقب رویدادهایی مانند اتفاق‌هایی که در دوره قوانین جیم کرو رخ داد را در جیم کرو جنوبی دیده‌ام. زمانی که شواهدی مانند عکس یا مدارک تصویری دیگری وجود نداشته ممکن است اتفاقات بدتری هم افتاده باشد. 

شخصیت اصلی ما در سریال راه آهن زیرزمینی زنی به نام کورا (Cora) است که به تازگی همه چیز را رها کرده. او رها شده است، به عنوان یک برده به دنیا آمده، بسیار بداخلاق و عصبانی است و کمی احساس بی‌ارزش بودن می‌کند. به همین دلیل هم وقتی یک نفر می‌آید به او می‌گوید «باید اینجا را ترک کنیم» کورا پاسخ منفی می‌دهد. خیلی طول می‌کشد تا او به این مرحله برسد که بگوید «اصلاً میدانی؟ راستش حق با تو است باید برویم.» این اقدام به قتل عمومی و وحشیانه مردی به نام بیگ آنتونی (Big Anthony) بود. به همین دلیل بود که فکر می‌کردم پرداختن به آن حادثه خاص اهمیت دارد. 

باید مسئولیت واقعیت‌های وحشتناک را به دوش بکشیم

همچنین فکر می‌کنم، بزرگ شدن و رشد کردن به همراه دیدن پیامدهای بعدی آن تصویر و وقایع، باعث شده است به عنوان یک کشور به خودمان اجازه دهیم مسئولیت سنگین برخی از این اتفاقات مانند کشتارهای غیرقانونی گروهی را نادیده بگیریم. و من فکر کردم در حال حاضر با وجود انگیزه داستان سریال راه آهن زیرزمینی و با توجه به شرایطی که در مورد آن‌ها صحبت کردیم منطقی است که این اتفاق در قسمت اول بیفتد. 

همچنین لازم بود مخاطب‌ها درک کنند که این سناریو چقدر سنگین است، این شخصیت چقدر سرسخت است و چه چیزی برای کشاندن او به جایی که همه چیز را به خطر بیندازد لازم است، به همین دلیل هم این صحنه باید نشان داده شود.

ساخت صحنه‌های خشونت آمیز

ساخت صحنه و فیلم‌برداری این صحنه در سریال راه آهن زیرزمینی چطور بود؟ جنبه‌های فنی چطور اجرا شد و چگونه با این ملاحظات اخلاقی تلاقی داشت؟

این تکنولوژی جالب است. قطعاً در زمان فیلم‌برداری این سکانس هیچ خون یا آتشی وجود نداشت و به جای بازیگرها از بدلکار استفاده کردیم. افکت‌های تصویری خیلی خوب هستند. می‌توانستند بهتر هم باشند اما یک جایی من تشخیص دادم همین قدر کافی است و بهتر است کار را همین‌جا متوقف کنیم. 

بهتر است این مسئله را روشن کنم که منظور از «بهتر» این است که سطح واقع‌گرایی صحنه می‌توانست بیشتر باشد. چیزی که می‌خواستم خیلی واقعی به نظر برسد مردی بود که از مچ دست‌هایش آویزان شده بود و شلاق می‌خورد. ما معمولاً عکس‌های برده‌های سابق را می‌بینیم که زخم‌های بهبود یافته شلاق روی کمرشان وجود دارد. اما هرگز ندیده‌ایم اگر یک مرد 130 تا 110 کیلویی را از ناحیه مچ دست آویزان کنید و گوشت او را ببرید چه اتفاقی می‌افتد. این کار دقیقاً چنین بلایی سر بدن انسان می‌آورد و من هیچ‌وقت چنین چیزهایی ندیده بودم. من می‌خواستم برای درک وحشیگری مطلق موجود در سیستم برده‌داری آمریکا فرآیند این کار را به صورت کاملاً واقعی نشان دهم.

به همین دلیل هم تصمیمم را گرفتم: در فلان مکان و فلان زمان باید اتفاق بیفتد، این همان صحنه‌ای خواهد شد که از آن رو برنمی‌گردانم. اگر بیننده‌ها بخواهند رویشان را برگردانند مختار هستند. اما نمی‌توانم به آن‌ها اجازه بدهم واقعیت چنین تصویری را انکار کنند. 

سریال راه آهن زیرزمینی: صحنه شلاق

در بخش‌های قبلی این قسمت از سریال راه آهن زیرزمینی، زمانی که دو شخصیت شلاق می‌خورند، فقط سه مورد شلاق زدن در کل سریال وجود دارد و در هیچ یک از صحنه‌ها نمی‌بینید که شلاق به بدن بخورد و خون بیرون بزند. میدانید ما همیشه شلاق را پنهان می‌کنیم. ما عمداً این صحنه را در یک شات بزرگ و گسترده در شب فیلم‌برداری کردیم و داخل صحنه هم اولین چیزی که فیلم‌برداری کردیم شات‌های گسترده بود. من فکر کردم بگذار از صحنه‌های گسترده شروع کنیم و ببینیم چه حسی دارد، بعداً می‌توانیم چیزهایی دیگری که برای این صحنه نیاز داریم را پیدا کنیم.

بعد از برداشت اول متوجه شدم کارمان تمام شده است. این همه چیزی بود که به آن نیاز داشتیم. میدانید چه میگویم؟ ما در این لحظه از این نزدیک‌تر نمی‌رویم. 

بعد با خودم فکر کردم دیگر چه چیزی باید از این تصویر برداشت شود؟ چون اگر چنین تصویری ایجاد کنیم باید چیزی هم به گفتگوهایی که در اطراف آن صحنه وجود دارند اضافه کنیم. پس تصمیم گرفتم که بهتر است بعد از نشان دادن یک ترومای شدید نحوه پراکنده شدن آن را در میان گروهی که آن اطراف هستند را نشان دهیم. 

روش حرکت دوربین

در سریال راه آهن زیرزمینی دفعات زیادی صحنه‌ای خشونت آمیز را از فاصله‌ای دور یا به شکل مبهم به ما نشان دادید. سپس عمداً دوربین را حرکت دادید که ما بتوانیم شاهد واکنش تماشاچیان به این خشونت باشیم. اینجاست که بر روی تصویر افراد شاهد آن صحنه ثابت می‌مانید.

دقیقاً! زیرا از نظر من نکته اصلی کل قضیه همین است. این تمام موضوع است. من فکر می‌کنم ما باید شاهد باشیم و مجبور می‌شویم که شاهد باشیم. به این ترتیب رنج یک نفر تبدیل به یک رنج مشترک برای همه می‌شود. 

سوالی که اینجا برای من پیش آمده است این است که «آیا ممکن است کسی ضربه روحی بخورد؟» فکر می‌کردم این موضوع خوبی است که در مورد آن تحقیق کنم. منظورم بررسی ایده شاهدها، شاهد بودن و معنایی که این مسئله برای شاهدها دارد است. در این داستان شاهدها همه جا حضور دارند. در تمام طول سریال هستند. و زمان‌های معینی وجود دارد که ما باید رنج این مشاهده را تحمل کنیم و…(مکث می‌کند) نمی‌دانم مت. میدانی، تو فکر می‌کنی این ایده «شاهد بودن» به صورت یک طرفه است. یعنی در یک صحنه درد یک نفر تبدیل به درد مشترک افراد زیادی می‌شود. اما این روشی است که رنج به درجه بالایی از قدرت یا حتی بیش از حد از قدرت می‌رسد. و همین هم باعث شد به ایده مرتبط دیگری فکر کنم. فکر می‌کنم اثر دیگر مشاهده این نوع اتفاق‌ها، این است که با دیدن مقاومت و استقامت افراد دیگری، بخشی از قدرت رنج از بین می‌رود. همین‌طور که سریال راه آهن زیرزمینی ادامه پیدا می‌کرد و بعد از ساختن قسمت اول ما واقعاً تمام تلاش خود را به کار بردیم که به چنین چیزی برسیم. 

شات‌های خاص جنکینز

در قسمت تنسی یک برده فراری به نام جاسپر (Jasper) دارید که با ارباب خود ریجوی (Ridgeway) در مورد خدا صحبت می‌کند و می‌گوید «او به تو نگاه می‌کند و کاری که انجام می‌دهی را می‌بیند.» زمانی که در مورد اثر مشاهده و معنای اینکه شاهد چیزی باشیم صحبت کردیم این صحنه را به خاطر آوردم.

ادامه بده.

یکی از شات‌های معروفی که شما می‌گیرید کلوز آپ‌هایی هستند که در آن شخصیت اصلی کاملاً به دوربین نگاه نمی‌کند اما تقریباً نگاهش به لنز است. 

وس اندرسون (Wes Anderson) که به این نوع شات‌ها علاقه‌مند است به خاطر جاناتان دم (Jonathan Demme) که باعث محبوبیت این نوع فیلم‌برداری شد از آن‌ها با عنوان «دَم (Demme)» یاد می‌کند. اما جاناتان دم اولین نفری نبود که این کار را انجام داد و ژان لوک گدار (Jean-Luc Godard) قبل از او این کار را انجام داده بود، برخی افراد هم میگویند اولین بار کارل درایر (Carl Dreyer) در فیلم مصائب ژاندارک از این نوع شات‌ها استفاده کرده است. 

شاید حتی قدمت این شات‌ها به قبل از این فیلم‌ها و به فیلم سرقت بزرگ قطار برمی‌گردد که در آن یک کابوی به سمت دوربین شلیک می‌کند. من احساس می‌کنم نوعی چالش مطلق در مورد این نوع کلوز آپ‌ها وجود دارد، حتی اگر هدف خوبی از انجام این کار داشته باشید. به نظر می‌رسد کاراکترها می‌دانند یک کاراکتر دیگر یا بیننده‌ها به آن‌ها نگاه می‌کند.

 این احساس وجود دارد که شخصیت‌ها می‌توانند ما را ببینند یا شاید فقط وجود ما را که در حال نگاه کردن به آن‌ها هستیم احساس کنند. با این حرف‌ها می‌خواهم به اینجا برسم؛ در قسمت چهارم سریال راه آهن زیرزمینی «روح بزرگ» به قسمت مربوط به رابطه ریجوی با پدرش می‌رسیم. در این صحنه ریجوی که سنش بالاتر رفته است به پسر خود می‌گوید…

«به همه مردها نگاه کن، درون هر مردی را ببین و در آنجا به دنبال خودت بگرد.»

ارتباط میان نگاه‌ها

بله منظورم همین دیالوگ است! می‌خواستم به همین‌جا برسم! احساس می‌کنم این دیالوگ در مورد چشم در چشم شدن با کسی است که به تو نگاه می‌کند و تو هم به او نگاه می‌کنی و همه این‌ها به هم مرتبط هستند. یا اینکه دارم در حدس‌های خودم زیاده‌روی می‌کنم؟

نه، نه، نه شما اشتباه نمی‌کنید، درست میگویید. همه این‌ها با هم مرتبط هستند. چیزی که در مورد فرآیند ساخت سریال دوست دارم، چیزی که نه فقط در مورد ساختن برنامه‌های تلویزیونی بلکه در مورد ساختن این چیز ده قسمتی دوست دارم این است که چطور چنین چیزهایی اتفاق می‌افتند.

 میدانید این دیالوگ «روح بزرگ» که خیلی به آن علاقه دارید کاملاً عمدی نوشته شده است. اما بخش دیگری که به آن اشاره کردید که او به شما نگاه می‌کند و می‌بیند چه کار می‌کنید به صورت اتفاقی نوشته شد، متوجه می‌شوید؟ این خیلی اتفاقی بود و ناگهان به ذهنم رسید. قرار نبود به دیالوگ پدر ریجوی و قسمت کوتاه سریال راه آهن زیرزمینی ارجاع بدهد. 

این دیالوگ در مورد شخصیت جاسپر بود که کنترل خودش را به دست می‌گرفت و دیگر از ریجوی نمی‌ترسید. در مورد ریجوی هم اگر این موضوع را از نظر معنوی در نظر بگیرید، توجه به خدا چیزی بود که پدر ریجوی فکر نمی‌کرد پسرش توانایی آن را داشته باشد اما تصور می‌کرد همه افراد سیاه‌پوست چنین توانایی دارند. به این صورت بود که جاسپر به نوعی خنجر دست پیدا کرد که می‌توانست به این فرد بچسبد و… (حالت چرخاندن چاقو را تقلید می‌کند)

شاید خدا به ما نگاه می‌کند

درست است، درست است. 

این یک حرف دو پهلو است چون ممکن است واقعاً خدا به شما نگاه کند و ببیند چه کارهایی انجام داده‌اید. او در مقابل کتاب مقدس زانو زده است و دعا می‌کند. ما صحنه را بعد از نشان دادن کتاب مقدس کات نکردیم و در اواخر صحنه یک شات از آنچه جوئل (Joel) یا همان ادگرتون (Edgerton) در حال نگاه کردن به آن بود گرفتیم و نشان دادیم که یک انجیل روی محراب قرار دارد اما من نمی‌خواستم زیادی به این موضوع بپردازم. متوجه منظورم می‌شوید؟

نمی‌خواستید به سادگی همه چیز را مشخص کنید.

درست است ما چنین چیزی نمی‌خواستیم. و البته همانطور که جاسپر گفت امکان نداشت او در مورد حرفی که پدر ریجوی زده بود اطلاعی داشته باشد. (می‌خندد) ولی شاید واقعاً خبر داشت. شاید خبر داشت. خیلی از این چیزها زیادی… (به بالای سرش اشاره می‌کند و دوباره می‌خندد)

روح بزرگ او را راهنمایی کرده بود؟

شاید مرد، شاید. خبر داشتی دو قسمت مربوط به تنسی در سریال راه آهن زیرزمینی ابتدا قرار بود یک قسمت باشد؟

تکامل شخصیت جاسپر در سریال راه آهن زیرزمینی

نه. چرا در آخر این اپیزود را به دو قسمت مجزا تبدیل کردید؟

سر صحنه فیلم‌برداری من همیشه با جیمز (لاکستون، فیلمبردار قدیمی جنکینز) و اپراتور دوربین جرت مورگان (Jarrett Morgan) _که به خاطر پیدا کردن تمام این صحنه‌های شگفت‌انگیز به او لقب صاریغ (نوعی موش) داده‌ام_ یک شوخی داشتم. به آن‌ها می‌گفتم «می‌خواهم این ویرایشگرها را از کار بیکار کنم، می‌خواهم هیچ کاری برای انجام دادن نداشته باشند.» منظورم این بود که دوست داشتم هر زمان امکانش بود به جای اینکه هر بار کات کنیم و یک شات جدید بگیریم سعی کنیم با حرکت دادن دوربین یک شات جدید ایجاد کنیم.

 نمی‌خواهم بگویم ویرایش فیلم باعث مصنوعی شدن آن می‌شود اما وقتی می‌توانید یک رویداد را به صورت یک لحظه ادامه‌دار در زمان بگیرید به یک نتیجه خوب دست پیدا می‌کنید که نمی‌توانیم آن را انکار کنیم. وقتی این صحنه را می‌بینید با خودتان می گویید «وای خدایا، این همان موقع اتفاق افتاد، درست همان‌جا بین این مردم.»

شات‌های بدون وقفه باعث زیباتر شدن صحنه می‌شوند

به همین دلیل هم در زمان فیلم‌برداری سریال راه آهن زیرزمینی من مدام به دنبال روش‌هایی می‌گشتم که لازم نباشد صحنه را قطع کنم و از یک زاویه جدید آن را شروع کنم و مجبور نباشم دوربین را دوباره تنظیم کنم. در عوض دوربین را به سمت جایی می‌برم که می‌توانیم چیزهای جدیدی در آن ببینیم. ما یک لحظه جدید ساختیم، لحظه‌ای که از همان ابتدای شروع صحنه یا شات در حال تکامل بوده است. 

همه این‌ها را گفتم که به این موضوع برسم مت؛ کالوین لئون اسمیت (Calvin Leon Smith) بازیگری که نقش جاسپر را بازی می‌کرد ناگهان آمد و او فقط خیلی… او واقعاً خودش بود. ما در حال فیلم‌برداری یک قسمت بودیم و صحنه‌ای را فیلم‌برداری می‌کردیم که آن‌ها پشت واگن بودند و دوربین، هومر (Homer) را نشان می‌دهد که خوابیده است. سپس دوربین به سمت عقب واگن می‌آید و می‌چرخد و روی کورا ثابت می‌شود. کورا شروع به صحبت با همه افرادی می‌کند که درگذشته‌اند. 

حالا با خودم میگویم کاش این صحنه بهتر ویرایش شده بود چون این یک برداشت بدون وقفه است. لازم نبود برای خوب درآمدن این صحنه از کات استفاده کنیم و افرادی که کورا با آن‌ها صحبت می‌کرد را نشان دهیم، چون این یک برداشت بدون وقفه و زیبا است. 

به هر ترتیب؛ محل فیلم‌برداری، شب و در دمای 35 درجه بود. دوربین به سمت هومر می‌رود سپس چرخی میزند و کورا را نشان می دهد. هر بار او با یک نفر صحبت می‌کند دوربین کمی به او نزدیک‌تر می‌شود. کمی نزدیک‌تر، کمی نزدیک‌تر. سپس دوربین ثابت می‌شود و در این لحظه حتماً شما حضور جاسپر را در آنجا فراموش کرده‌اید زیرا کورا فراموش کرده است که او هم آنجاست. سپس جاسپر قدرت را به دست می‌گیرد، وقتی بالاخره صحبت می‌کند لنز دوربین را به سمت خودش می‌چرخاند. او در تمام این قسمت از سریال راه آهن زیرزمینی با کورا صحبت نکرده بود. 

فیلم‌برداری آن لحظه چه احساسی داشت؟

شبیه این بود که آااااااه. ما انجامش دادیم مرد و این کار واقعاً جواب داد. و من شبیه این بودم که آااااه.

کار با ارزش جاسپر دست کم گرفته نشد

بعد از این در طول فیلم‌برداری آن قسمت، صحنه‌هایی مثل این پیدا می‌کردیم و نهایتا وقتی مشغول ویرایش این صحنه‌ها شدیم من گفتم «میدانید، جاسپر در اینجا قسمت مخصوص به خودش را ساخته است. بگذارید یک قسمت را به او اختصاص دهیم.

در این قسمت از سریال، داستان به مدت یک ساعت کامل حول محور جاسپر می‌چرخد و سپس آن‌ها به محوطه می‌رسند و یک ساعت دوم شروع می‌شود.» نمی‌توانستم اجازه دهم ریجوی کاری که این مرد برای کورا انجام داد را کوچک بشمارد.

وقتی این صحنه‌ها را فیلم‌برداری کردیم من آن‌قدر احساس آن‌ها را درک می‌کردم که بعداً موقع ویرایش آن وقتی جاسپر آخرین نفس خود را می‌کشد (نفس می‌کشد) صحنه را کات کردیم و به سمت کورا رفتیم که از آب بیرون می‌آید. این‌طور نبود که ریجوی کورا را نجات دهد. ما چنین منظوری نداشتیم. در عوض حالا فکر می‌کنم به خاطر اینکه وقتی بعد از آخرین نفسِ جاسپر، صحنه به کورا و ریجوی منتقل می شود که از آب بیرون می‌آمدند، این طور به نظر می‌رسد که این یک انتقال معنوی بوده است. فکر می‌کنم این چیزی است که حالا به آن توجه می‌شود. همه این‌ها به خاطر جاسپر است، به ویژه به خاطر چیزی که کالوین با بازی در نقش جاسپر به ما ارائه داد

سریال راه آهن زیرزمینی: فیلم‌سازی شبیه به موسیقی جاز است

پس یا این ارتباطات را پیدا می‌کنید و یا آن‌ها را می‌سازید. درست مانند اینکه جایی پنهان شده باشند.

دقیقاً. میدانی اگر بگویم این فرآیند شبیه به موسیقی جاز است کمی کلیشه‌ای به نظر می‌رسد اما واقعاً شبیه جاز بود. این (کف دست‌هایش را به شکلی بالا می‌آورد انگار می‌خواهد ضیافتی که روی میز برپاست را نشان دهد) این رویکرد به سوال «نوع زیباشناسی ما چیست؟» به خوبی پاسخ می‌داد. ما همیشه باید به سوالاتی مانند «امروز نور باید چطور باشد؟ امروز بازیگران چه کار می‌کنند؟ چطور می‌توانیم تصویر بازیگران را مطابق با روایتی که داریم ثبت کنیم؟» پاسخ بدهیم

می‌توانیم در مورد نور خورشید صحبت کنیم؟

حتماً، در مورد چه چیزی کنجکاو هستی؟

شما همیشه از نور خورشید به صورت عمدی و به شکلی استعاری یا شاعرانه در فیلم‌ها خود استفاده کرده‌اید. ولی در سریال راه آهن زیرزمینی این موضوع خیلی خیلی بیشتر به چشم می‌خورد. کاری که در این سریال با نور خورشید انجام دادید گاهی اوقات من را به یاد استیون اسپیلبرگ (Steven Spielberg) و ترنس مالیک (Terrence Malick) که دو پادشاه خورشید سینما هستند می‌انداخت. 

ماجرای این قضیه چیست؟ امکانش هست در این مورد توضیح دهید؟

بیشتر این ماجرا به ایده روح بزرگ برمی‌گردد. ما حتی یک چراغ روی صحنه داشتیم که به آن می‌گفتیم «نور روح بزرگ». ما فقط برای لحظات خاص از این چراغ استفاده می‌کردیم. ولی این ایده‌ای بود که در زمان ساخت سریال می‌خواستیم آن را بپذیریم. به نظر می‌رسید مردم به شکل خاصی در نور تعمید داده می‌شوند. 

در این مورد استدلالی وجود داشت که من حدسش را می‌زدم، می‌گفتند تصویر نور خورشید برای تاریکی یا وحشت یا خشونت داستان زیادی زیبا است. اما ما کل این سریال را در جورجیا فیلم‌برداری کردیم یعنی جایی که در آن برده‌داری آمریکایی بیداد می‌کرد. و میدانی که جورجیا زیادی زیبا است نه؟ احساس می‌کردم اگر بخواهیم این زیبایی را به خاطر اینکه به دنبال واقع‌گرایی یا جدی بودن داستان حذف کنیم سریال غیر واقعی یا نامناسب خواهد شد. این شبیه یک تصویر دروغ می‌شد. 

یک واقعیت وحشتناک ولی زیبا

بنابراین تصمیم گرفتیم این موضوع را بپذیریم و اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم تصمیم گرفتیم از آن در سریال راه آهن زیرزمینی استفاده کنیم. لزوماً نه به عنوان یک نماد یا استعاره خاص بلکه به عنوان نشان دادن تمام این نمونه‌های شگفت‌انگیز از زیبایی طبیعت، زیبایی مسحور کننده زمین، زیبایی‌های سرزمین ما و البته زیبایی مردمم و نشان دادن این موضوع که با وجود تمام این زیبایی‌ها تمام آن اتفاقات وحشتناک ظاهر شدند. هنوز هم ما با همه این ترس‌ها مدام روبرو می‌شویم. 

اما باید یک جنبه متافیزیکی در مورد استفاده از نور خورشید در چنین داستانی وجود داشته باشد. در بخش‌هایی از سریال من احساس می‌کردم نور روح بزرگ (اگر بتوانیم آن را این‌طور صدا کنیم) در پس زمینه تصویر شخصیت‌ها وجود داشت یا یک هاله در اطراف آن‌ها ایجاد می‌کرد و با این کار من فکر می‌کردم این شخص روح دارد یا این فرد چیزی بیش از گوشت و استخوان است.

قطعاً همین‌طور است. در سکانس بیگ آنتونی لحظه‌ای وجود دارد که دوربین پشت سر او حرکت می‌کند و او در بخشی از نور تقریباً معنوی خورشید قرار می‌گیرد. در اوایل قسمت دوم ایندیانا هم در صحنه عذرخواهی کورا و رویال (Royal) چنین نوری اطراف آن‌ها شکل می‌گیرد. 

و زمانی که در زیر زمین و در تونل‌های راه آهن هستید و نور قطاری که نزدیک می‌شود بر روی شخصیت‌ها می‌افتد نور دقیقاً شبیه به چیزی نیست که در زندگی واقعی می‌بینیم. این یک نور نارنجی _ قهوه‌ای است. به نظر می‌رسد نور با طلوع یا غروب خورشید ایجاد می‌شود.

دقیقاً همین‌طور است. 

معنایی که شما برداشت می‌کنید

به نظر من این جذاب است.

به نظر من هم جذاب است. در عین حال من می‌خواستم بگویم احساس می‌کنم اگر زمانی که سریال راه آهن زیرزمینی را می‌ساختیم از نور خورشید، یا آن رنگ خورشید که در موردش صحبت کردیم در صحنه هایی استفاده می کردیم و از آن برای نوع دیگری از صحنه‌ها استفاده نمی‌کردیم نتیجه خوبی نمی‌گرفتیم. نمی‌خواستیم یک ارتباط موضوعی یا نمادین یا یک موقعیت خاص ایجاد کنیم و بگوییم این نور به چه معنا است یا باید به چه معنایی باشد. 

برای بیننده؟

بله و ما قصد نداشتیم این کار را انجام دهیم. 

پس می‌خواهید مردم خودشان با این موضوع درگیر شوند.

بله منظور ما همین است.

امکانش هست کمی در مورد استفاده از صدا صحبت کنیم؟ این ساده و بدون پیچیدگی است اما لایه‌های متراکمی دارد و به نظر می‌رسد هم به اندازه تصاویری که در حال پخش هستند تحت تأثیر کارهای شخصیت‌ها هم قرار می‌گیرد.

استفاده از صدا به خاطر محدودیت‌هایی است که داشتیم. ما سریال راه آهن زیرزمینی را برای نمایشگرهای کوچک‌تر ساختیم و این باعث ایجاد یک سری نقص خاص می‌شود. فقط میدانم موارد خاصی وجود داشت که من و جیمز سعی می‌کردیم بر روی تصویر پیاده کنیم اما در یک نمایشگر کوچک‌تر این موارد قدرت و اطمینان قبل را ندارند. به ویژه در قسمت تنسی که می‌دانستیم قرار است در ابعاد گسترده‌تری فیلم‌برداری کنیم حتی اگر سریال در نمایشگرهای کوچک‌تری پخش شود. 

بیشتر مردم پروژکتورهای باکیفیت مثل مواردی که در جایی مثل آنجلیکا (مرکز فیلم) پیدا می‌شود ندارند. ولی اکثر مردن سیستم بلندگو یا هدفون یا ایربادهایی دارند که کیفیت آن‌ها خوب است. به همین دلیل هم فکر کردیم با به کارگیری صدا می‌توانیم به صورت همه جانبه بر روی بیننده تأثیر بگذاریم. 

حتی قبل از رسیدن به محل فیلم‌برداری هم صداهای درون صحرا را ضبط کرده بودیم. اونالی بلنک (Onnalee Blank) مسئول ضبط و ویرایش نهایی صداها و متیو واترز (Mathew Waters) مسئول ضبط مجدد صدا از قبل افرادی را برای ضبط صدای حشرات و پرندگان و همه این چیزهای مختلف استخدام کرده بودند. ما قصد داشتیم بیننده‌ها در ذهن شخصیت‌ها قرار بگیرند و نه تنها چیزهایی را بشنوند که آن‌ها می‌شنوند بلکه معنایی که این صداها برای شخصیت‌ها دارند را هم درک کنند.

استفاده از صدای طبیعت

در مورد صدای دمیدن در صحنه آهنگری صحبت کنید که شبیه به صداهای یک لوکوموتیو در راه آهن زیرزمینی به نظر می‌رسد. یا در مورد موسیقی نیکلاس بریتل (Nicholas Britell) که گاهی اوقات چنین صداهایی ایجاد می‌کند. 

صدای دمیدن به صورت طبیعی ایجاد شد. ما یک مشاور آهنگر روی صحنه داشتیم که همیشه برای من گوشت گوزن می‌آورد. این گوشت خیلی خوشمزه بود. یک روز وقتی داشت به بقیه روش کار با سندان را یاد می‌داد این ریتم ایجاد شد. وقت این ریتم به ذهنم رسید مجبور شدم آن را ضبط متن و برای نیک (بریتل) بفرستم.

همچنین نزدیک محل فیلم‌برداری یک محل ساخت و ساز قرار داشت و وقتی من صدای باس مته آن‌ها را شنیدم آن را ضبط کردم و برای نیک فرستادم. یا برای مثال یک حشره خاص کاری انجام می‌داد و من آن را  ضبط می‌کردم و برای نیک می‌فرستادم. یا صدای زنگ‌ها را می‌شنیدم، آن‌ها را ضبط می‌کردم و با یادداشتی مثل «این چطور است؟ فکر می‌کنید این به درد سریال راه آهن زیرزمینی می‌خورد؟» برای بخش صدا می‌فرستادم.

شاید نتوانند حرف بزنند اما صداها را میشنوند

آیا در مورد روبرو شدن با صدای طبیعت، ساخت صدا و موسیقی متن، فلسفه زیباشناسی خاصی وجود دارد؟ مانند صداهای هماهنگی که تولید می‌شوند و مجبور می‌شوند با هم صحبت کنند یا از همدیگر تقلید کنند.

این زمانی که در داستان غرق شده بودم و سعی می‌کردم برای اجدادم زمینه‌سازی کنم خودش را نشان داد. من متوجه شدم با وجود اینکه جسم آن‌ها محدود است اما ذهن آن‌ها باید به شکل فوق‌العاده‌ای قوی باشد چون شما نمی‌توانید چیزی که یک فرد به آن فکر می‌کند یا می‌شنود را کنترل کنید.بعد فکر کردم «اوه شنوایی آن‌ها باید کاملاً هماهنگ باشد.» 

میدانید این نوعی روش برقراری ارتباط است. ببینید زبان انگلیسی را به ما یاد دادند و اجازه استفاده از آن را داشتیم _بسیاری از مزارع اجازه نمی‌دادند به زبان مادری خود صحبت کنیم_  و دستورها به زبان انگلیسی بودند. زبان انگلیسی برای دستور دادن و دریافت دستورها استفاده می‌شد نه برای برقراری ارتباط، متوجه منظورم می‌شوید؟ اما مطمئنم مردم من گوش می‌دادند. «آیا آن فرد جیغ کشید؟ آیا آن شخص آواز می‌خواند؟ من صدایی شنیدم، آن چه بود؟ این یک صدای طبیعی است یا خطرناک؟»

به نظر می‌رسید فضای صوتی روشی برای شناخت واقعی شخصیت اصلی و احساسات او بود. مت و اونالی بر روی فیلم «مهتاب» و «اگر خیابان بیل می‌توانست صحبت کند» کار کرده بودند. اما آن‌ها به خاطر اینکه بر روی پروژه «بازی تاج و تخت» کار کرده بودند رسانه تلویزیون را می‌شناختند. آن‌ها صداگذاری سریال «بازی تاج و تخت» را انجام داده بودند. 

خب این تنها چیزی است که نیاز داریم بدانیم!

دقیقا! به همین دلیل هم من به آن‌ها گفتم «اصلاً میدانید، من کلاً به شما تکیه می‌کنم» مکان‌های زیادی وجود داشت که از نظر مادی مناسب بودند. مکان‌های دیگری هم بودند که هم با هم تصمیم گرفتیم آن‌ها را با جای دیگری عوض کنیم. 

می‌توانید برای مورد دوم یک مثال بزنید؟

در قسمت آخر سریال یعنی قسمت میبل من گفتم «در اینجا به سمت شکستن یک بیمار روانی حرکت میکنیم. پس من نیاز دارم در ذهن او باشم. این یک مستند نیست این فیلم بچه رزماری است.» به همین دلیل هم آن‌ها روی این موضوع کار کردند و بعد ما همه چیز را کنار گذاشتیم و دوباره از اول شروع کردیم. چیزی که می‌خواستم به آن برسم این بود: ممکن است اینجا شانسش را داشته باشیم. ما می‌توانیم اینجا خشن باشیم. 

کار غریزی بر روی پروژه‌های بزرگ

در بخش‌های از موسیقی متن به نظر می‌رسد موسیقی نیکلاس بریتل عمداً صدای جلوه‌های صوتی را تقلید یا تکرار می‌کند. با توضیحی که در مورد طراحی صدا دادید به نظر می‌رسد این بخشی از یک همکاری منظم بین شما دو نفر است. 

همین‌طور است. و این یک همکاری دو طرفه است. لحظاتی در سریال راه آهن زیرزمینی وجود داشت که نیک از اونالی و مت تقلید می‌کرد و در برخی صحنه‌ها هم آن‌ها از نیک تقلید می‌کردند. 

به نظر می‌رسد این یک فرآیند طبیعی و حسی باشد.

شما باید خودتان را به احساسات خود بسپارید. منظورم این است که باید خودتان را به مطالب پروژه‌ای به این عظمت بسپارید. زیرا هر روز باید از شش تا هفت صفحه متن فیلم‌برداری کنید. مهم نیست چه اتفاقی بیفتد هر روز فیلم‌برداری سر جایش است. آنچه رخ می‌دهد همان چیزی است که اتفاق افتاده و چیزی است که شما از آن رخداد ساخته‌اید. 

سریال راه آهن زیرزمینی: همه چیز اتفاقی است

پدر من نوازنده موسیقی جاز بود. هر وقت کسی از او می‌پرسید جاز چیست؟ او جواب می‌داد «جاز ضبط آن چیزی است که در لحظه رخ می دهد.»

بله این دقیقا همان چیزی است که سعی دارد به شما بگویم. این مجموعه ضبط چیزی است که در لحظه رخ داده است.

می‌توانید یک نمونه از اتفاقات جادویی که به قول خودتان در لحظه رخ داده است را برای من تعریف کنید؟

یکی از صحنه‌های مورد علاقه من در همان قسمت تنسی است. این یکی از موفقیت‌آمیزترین تجربیات من در زمینه ساخت این سریال بود.  این صحنه به نوعی زیباشناسی را اثبات می کند. ایده این بود که لحظات طولانی را که ایستا نیستند ثبت کنیم. صحنه ای وجود دارد، بعد از زمانی  که آن‌ها به کمپ تب زرد می‌روند، بعد از صحنه “او به تو نگاه می‌کند و کاری که انجام می‌دهی را می‌بیند” صحنه‌ای وجود دارد که ریجوی و هومر در کنار خانه ای سیل‌زده ایستاده‌اند. 

در پایان روزهای مشخصی آب داخل می‌آمد و خورشید در آن زمین غروب می‌کرد و مه ایجاد می‌شد. چون فقط یک روز در این محل فیلم‌برداری داشتیم روزی که به آنجا رسیدیم به جیمز گفتم «اگر از برنامه جلو افتادیم می‌خواهم حداقل نیم ساعت یا بیست دقیقه آخر در اینجا کاری انجام دهیم.» جیمز هم گفت «باشد خوب است» و من گفتم «فکر می‌کنم فقط دو دوربین نیاز است. 50 میلی‌متر با جرثقیل بالا بروید و صاریغ را روی استدی کم بگذارید.» جیمز هم موافقت کرد. 

صحنه‌هایی که اتفاقی خلق شدند

«صاریغ»

او بچه خیلی خوبی است. او لقب صاریغ را پذیرفته و در حال حاضر فیلم «آتلانتا» را برای دونالد گلاور (Donald Glover) فیلم‌برداری می‌کند چون ما برای سریال راه آهن زیرزمینی او را از آنجا گرفتیم و حتی کارکنان آنجا هم به او میگویند صاریغ. 

پس صاریغ روی استدی کم بود و جیمز با جرثقیل بالا رفت و ما دو سوم صحنه را در طول روز گرفتیم و مشخص بود می‌توانیم کار را تمام کنیم. 

این همان صحنه‌ای است که ریجوی کلید را آویزان کرد؟

بله همان زمانی که او کلید را آویزان کرد. این بهترین بود، همان چیزی است که آدم به سمتش کشیده می‌شود. مثل زمانی که آندره هلند (André Holland) در فیلم مهتاب بیرون کافه سیگار می‌کشد. روز کاری ما داشت تمام می‌شد و داشتیم تجهیزات را داخل کامیون می‌گذاشتیم که من به او نگاه کردم و گفتم: «جیمز دوربین را بیاور. بیا یک شات دیگر هم بگیریم.»

به این ترتیب این مثل ساخت اولین فیلم من «پزشکی برای مالیخولیا» بود. مثل زمانی که گفتیم «اوه دوست دختر پسر همسایه اجازه می‌دهد از آپارتمانش استفاده کنیم. این مخزن ماهی فوق‌العاده است. چرا این شکلی است؟» «اوه چون دوست پسر من دومین آکواریوم‌دار در کل خلیج است.»

سریال راه آهن زیرزمینی: بازسازی یک آرزو

یک مثال دیگر از لحظاتی مثل مخزن ماهی بزنید، من عاشق این مسائل هستم.

یکی دیگر از لحظات مخزن ماهی دیگر در سریال راه آهن زیرزمینی و زمانی بود که کورا در پایان قسمت اول ایندیانا به قطب می‌رود. میدانم من می‌خواستم کورا به جایی برود. شاید این برای برآورده کردن آرزوهای دوران کودکی‌ام بود ولی دلم می‌خواست چنین چیزی را ببینم. می‌خواستم ببینم این مکان چگونه بوده است. می‌خواستم وعده همه این افراد سیاه‌پوست با همدیگر را ببینم اما قصد نداشتم آنچه در حال حاضر یک قرارداد ضعیف با واقعیت است را بشکنم. پس می‌دانستم که این باید یک رویا باشد. 

بنابراین ما برای بررسی این قسمت به شهر ماکن در جورجیا رفتیم. روزی که برای بررسی آن محل رفته بودیم من واقعا خمار بودم چون تازه محل فیلم‌برداری قسمت ایندیانا را ترک کرده بودیم و همه برای خوردن نوشیدنی بیرون رفته بودیم. صبح روز بعد درحالی‌که به شدت خمار بودم اطراف را بررسی می‌کردم. وارد اتاق کوچک پشتی شدم و پنجره‌ای دیدم که نو را در اتاق پخش می‌کرد. من به طراح تولید مارک فریدبرگ (Mark Friedberg) گفتم «مرد اگر کورا وارد این اتاق شود همه چیز مانند توهم به نظر می‌رسد.» و او هم گفت «درست است بیا همین کار را انجام دهیم.»

و شما انجامش دادید!

(می‌خندد) ما انجامش دادیم!

استفاده از سکانس‌های اتفاقی

یک داستان دیگر هم در این مورد برای شما تعریف می‌کنم. جوئل در سریال راه آهن زیرزمینی خیلی خوب ظاهر شد و کار کردن با او خیلی لذت بخش بود. وقتی در حال فیلم‌برداری سکانس اکشن مهم قسمت نهم بودیم (این از جمله معدود سکانس‌هایی بود که از اول تا آخر آن را با استوری برد پیش بردیم.) جوئل وارد کابین رویال شد. جلد محافظ اسلحه رویال هم به صورت اتفاقی روی صندلی بود. او به سمت اسلحه رفت و بدون اینکه کسی به او گفته باشد که چه کار کند آن را برداشت، دلیلش این بود که در نقشش فرو رفته بود. جوئل اسلحه را در کمربند خود گذاشت و از اتاق بیرون رفت. کاملاً بدون برنامه‌ریزی این کار را انجام داد. لحظه‌ای که دیدم جوئل این کار را انجام داد متوجه شدم که «آن اسلحه قرار است به سفر برود.»

سریال راه آهن زیرزمینی: تجربه‌ای تکرار نشدنی

اما ازآنجایی‌که همه ما داخل اتاق با جوئل بودیم از کار او تعجب کردیم و با خودمان می‌گفتیم «باید چه کار کنیم؟ باید به جوئل بگوییم نه نه جوئل اسلحه را بر ندارد این در متن نیامده است؟» نه البته که نه! من باید می‌گفتم «جوئل آن اسلحه را بردار. آن را بردار و من فردا به خانه می‌روم و پشت لپ‌تاپم می‌نشینم و راهی پیدا می‌کنم که این قضیه را تا آخر پیش ببریم. چون این خیلی زیباست مرد، زیباست.»

پس آن اسلحه در سریال راه آهن زیرزمینی به سفر رفت. سفر کرد. در کمربند جوئل سفر کرد و او به زودی اسلحه را درمی‌آورد و به رویال شلیک می‌کند. سپس کورا را از روی زمین بلند می‌کند و آماده می‌شود که از نردبان پایین برود اما وقتی دو اسلحه در دست دارد نمی‌تواند این کار را انجام دهد. پس اسلحه رویال را به هومر می‌دهد. زمانی که هومر از نردبان پایین می‌رود اسلحه را روی زمین می‌گذارد. سپس کورا با مالی (Molly) می‌آید و او سعی می‌کند اسلحه را بردارد و چه می‌بیند؟ اسلحه معشوقش را میبیند و آن‌ها را با چه چیزی میکشد؟ اسلحه معشوقش. مالی او را با اسلحه معشوقش میکشد. 

من دیگر هرگز چیزی شبیه به کاری که برای این سریال انجام دادم نمی‌نویسم. هرگز.

استفاده از استعاره‌ها

فرآیند خلاقیت شما در سریال راه آهن زیرزمینی شبیه به افتادن زنجیره‌ای از دومینوها می‌ماند.

البته ممکن است چنین حسی داشته باشد. اما همانطور که پدرت می‌گفت این اتفاقی است که در لحظه رخ داد.

این هم یک چالش است مگر نه؟ وقتی کاری مانند وقتی که به ریجوی اجازه دادید اسلحه را نگه دارد انجام می‌دهید خودتان را به چالش می‌کشید که بفهمید چطور می‌توانید معمایی را که تازه ساخته‌اید حل کنید. اگر نتوانید معما را حل کنید چه اتفاقی می‌افتد؟ 

آه خدای من. بله این کار مشکل‌ساز بود. خطر داشت و ما هم به ترتیب سکانس‌ها را فیلم‌برداری نکردیم. امیدوار بودیم این کار جواب بدهد. 

اینکه چطور در زمان فیلم‌برداری استعاره‌های درون تصاویر را کشف می‌کنید جالب است. این یک نعمت است. 

این سریال اقتباسی است و به خاطر همین هم بسیاری از استعاره‌ها کامل هستند. اما بله درست است چیزهایی هستند که توضیحی برای آن‌ها وجود ندارد. این اسرارآمیز است. 

فیلم «مهتاب» یک مثال عالی است. قرار بود طوفان بیاید و ما مجبور بودیم صحنه شنا را فیلم‌برداری کنیم. پس همه دیالوگ‌هایی که قرار بود آن روز فیلم‌برداری کنیم بی‌فایده شده بودند. این‌طور می‌گفتیم که «قبل از اینکه در ساحل جهنم به پا شود فقط 45 دقیقه وقت داریم حالا  قرار است چه کار کنیم؟ خیلی خب، فقط به او یاد بدهید چطور شنا کند. عدسی دوربین را بالا و پایین آب قرار دهید. بیایید شروع کنیم.» بوم. میدانی؟ همه چیز را به خدا سپردیم. 

باید به این نکته توجه داشته باشید که ما چنین چیزهایی را به فیلم‎ها و سریال راه آهن زیرزمینی اضافه نکردیم. آن‌ها از قبل آنجا هستند. آن‌ها آنجا هستند. همه در اطراف شما هستند. باید سعی کنید آن را ببینید و از آن استفاده کنید. باید توانایی استفاده از چیزی که در مقابلتان قرار دارد را داشته باشید. اگر بتوانید خم شوید (نشکنید اما خم شوید) می‌توانید راهی برای انجام کارهای خیلی جالب پیدا کنید.