تاریخچه هنر عکاسی نشان میدهد که در اواسط قرن بیستم هر کسی وارد یک گالری یا موزه می‌شد به سختی می‌توانست در میان نقاشی‌ها، طراحی‌ها، آثار چاپی و مجسمه‌هایی که به نمایش درآمده بودند یک عکس پیدا کند. فقط چند مورد از موزه‌های برگزیده در شهرهای بزرگ مانند نیویورک، شیکاگو و سانفرانسیسکو عکس‌ها را به عنوان چیزهایی که ارزش جمع‌آوری و نمایش دارند در نظر می‌گرفتند. زمانی که عکس‌ها به عنوان آثار هنری به نمایش درآمدند بیشتر در دیوارهای تاریک قهوه‌خانه‌ها و کافه‌ها یافت می‌شدند و عکس‌های زیادی روی دیوارهای وسیع گالری‌های تجاری آویزان نبودند. همچنین با وجود حضور پراهمیت آن‌ها در مجله‌هایی مانند Life ،Look و National Geographic در صفحات مجله‌های هنری یا معدود روزنامه‌هایی که توان مالی استخدام منتقدان هنری را داشتند دیده نمی‌شدند. 

در گذشته عکاسی در دسته هنرهای زیبا قرار نمی‌گرفت

با توجه به تاریخچه هنر عکاسی، تحقیق و توجه علمی هم در مورد آن، تقریباً اصلاً وجود نداشت. زمانی که می‌خواستم در اواخر دهه 60 به عنوان یک دانشجوی کارشناسی در دانشگاه کرنل در کلاس عکاسی شرکت کنم، به یک سازمان هنری معتبر رفتم و در مورد کلاس‌هایی که در دسترس بودند پرسیدم. آن‌ها جواب دادند «هیچ کلاسی نداریم. از نظر ما عکاسی در دسته هنرهای زیبا قرار نمی‌گیرد.»

 عجیب بود که تنها کلاسی که پیدا کردم یک دوره مقدماتی بود که در دانشکده کشاورزی تدریس می‌شد. من در این دوره ثبت‌نام کردم. در دوره بررسی تاریخ هنر هم که به عنوان یک سال دومی در آن شرکت کردم هیچ اشاره‌ای به عکاسی نشد. کتاب درسی «تاریخ هنر» نوشته اچ دبلیو جانسون حتی در فهرست خود هم از عکاسی نامی نبرده بود. 

افزایش اهمیت عکاسی با گذشت زمان

پنجاه سال بعد از آن، پیدا کردن گالری یا موزه معاصری که در آن آثار عکاسی به نمایش گذاشته نشده باشد خیلی دشوار است. علاوه بر این در حال حاضر عکاسی تبدیل به موضوع اصلی در موزه های بزرگ، پایان‌نامه‌های دکترا و کتاب‌های نقد هنری که نقل‌قول‌های بعضی از اندیشمندان قرن گذشته مانند رولان بارت (Roland Barthes) و میشل فوکو (Michel Foucault) را ذکر می‌کنند شده است. جالب تر اینکه پرینت های اورجینال سیاه و سفید که میدانیم زمانی ویرایشگرهای مجلات، بعد از اینکه برای تولید مجدد ترام از آن‌ها استفاده می‌کردند آن‌ها را کنار می‌گذاشتند، در حال حاضر در حراجی ها با قیمت ده‌ها و حتی گاهی صدها هزار دلار به فروش می‌رسند. 

همچنین خود هنر هم‌ تغییر و تحول پیدا کرده است. امروزه موزه‌ها و گالری‌ها نه تنها برای عکس‌های رنگی که به بزرگی هر یک از نقاشی‌های جکسون پولاک (Jackson Pollock) هستند، بلکه برای نمایش فیلم‌ها، مجموعه موادی که شکل خاصی ندارند و بر اساس نظر هنرمند چیده شده‌اند و هنرهای نمایشی تعاملی، فضایی اختصاص می‌دهند.

نقاشی اثر جکسون پولاک

 در حال حاضر تعداد گالری‌هایی که فقط هنرهای معاصر را به نمایش میگذارند بیشتر از تعداد گالری هایی است که از طول تاریخ هنر چیزی به عرضه می گذارند و این روند در فروش حراجی ها هم به همین منوال است. زیرا از زمانی که عکاسی وارد دنیای هنر شد، هنر معاصر جایگزین نقاشی امپرسیونیستی و نقاشی‌های استادهای قدیمی شده است و تقاضا، جمع‌آوری و نمایش آثار عکاسی بیش از سایر آثار شده است و عکس‌های هنری تبدیل به گران‌ترین بخش بازار شده‌اند. 

هرچقدر هم که شکل‌های مختلف هنر معاصر عجیب و غریب باشند، دیگر این آثار محدود به طرفداران واقعی هنر نمی‌شوند و در عوض تبدیل به پدیده‌ای جهانی شده‌اند که توجه بسیاری از مخاطبان جوان را به خود جلب می‌کنند. 

عکاسی به عنوان یک هنر

بر اساس تاریخچه هنر عکاسی، از ابتدای خلق ابزار این هنر که از سال 1839 شروع شد، عکاس‌ها به دنبال این بودند که آثارشان به عنوان هنر شناخته شود. تلاشی ترقی خواه در پیدا کردن وجه ناب و متفاوت هنر عکاسی، بعد از تقلید های اولیه از آثار نقاشی.

یکی از عکس‌هایی که در موزه هنر نیواورلئان به نمایش درآمده است

به قول ویلیام هنری فاکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) که یکی از دو مخترع اصلی عکاسی است؛ ابزار جدید چیزی از یک «هنر» کم نداشت با این وجود خود او این فرآیند را «هنر طراحی فتوژنیک» (the art of Photogenic drawing) می‌نامد و نه عکاسی. 

اولین روزنامه‌ای که در پاریس در مورد کشف خالق دیگر ابزار عکاسی یعنی “لوئی ژاک مانده داگر” (Louis Jacques Mandé Daguerre) گزارش داد با این جمله شروع می کند«این کشف… هنر طراحی را متحول خواهد کرد.» سپس نویسنده عکس‌های “داگر” را «طراحی‌های زیبا» توصیف می‌کند، دلیل استفاده از این اصطلاح تا حدی به خاطر این بود که هنوز نامی برای آن‌ها در نظر گرفته نشده بود. 

عکس‌ها را فقط باید با معیارهای خود عکاسی سنجید

با کمک صاحب نظرانی مانند لیدی الیزابت ایستلیک (Lady Elizabeth Eastlake) که در مقاله ای تاثیر گذار در سال 1857  عنوان کرد “نباید ارزش عکاسی را با استانداردهای زیباشناسی موجود بسنجیم بلکه باید آن را با معیارهای خودش مقایسه کنیم”، هنر عکاسی مسیر خود را پیدا کرد.

“نباید ارزش عکاسی را با استانداردهای زیباشناسی موجود بسنجیم بلکه باید آن را با معیارهای خودش مقایسه کنیم”

در تاریخچه عکاسی، مقاله “لیدی ایستلیک” اولین مقاله‌ای بود که هنر عکاسی را به عنوان زیبایی شناسی مدرنیستی در نظر گرفته بود و در آن این موضوع مطرح شده بود که عکاسی با پیروی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود و کنار گذاشتن تأثیرات و استانداردهای هنرهای تجسمی دیگر به ویژه نقاشی و طراحی می تواند یک هنر باشد. برای مثال به جای اینکه عکاسی برای به تصویر کشیدن موضوعات تملق‌آمیز انسانی به رقابت بپردازد میتواند با ارائه جزئیات نامحدود برتری کسب کند.

نویسنده‌های تاریخچه عکاسی

این ایده که هنر عکاس میتواند با معیارهای خود عکاسی مشخص شود، به وجود آمدن کتاب های تاریخچه‌ مستقل عکاسی را که کم و بیش بدون توجه به تاریخ هنرهای معاصر نوشته شده‌اند، توجیه می‌کند. اولین مورد از این نوع تاریخچه‌ها بیشتر از اینکه بر روی سازندگان تصاویر برجسته متمرکز باشد بر پیشرفت تکنولوژیکی تأکید داشت. اما اولین تلاش آمریکایی‌ها در سال 1937 توسط بومونت نیوهال (Beaumont Newhall) در کتاب «تاریخچه عکاسی» منتشر شد. او در این کتاب با قرار دادن تصاویر منحصربه‌فرد و عکاس‌های آن تصاویر در مرکز روایت خود بر این موضوع تاکید کرد. همچنین او در کتاب خود به صورت خلاصه به این موضوع اشاره کرد که پیشرفت‌های علمی و تکنولوژیکی به پیشرفت زیبایی شناسی کمک می‌کند. در این کتاب مطالب زیادی درباره نقاشی وجود ندارد. 

این تاریخچه‌ای بود که در موزه هنرهای مدرن ثبت شد، یعنی جایی که نیوهال در آن در سال 1940 اداره عکاسی را تأسیس و مدیریت کرد و این تاریخچه‌ای است که من زمانی که به شدت به این موضوع علاقه‌مند شدم مطالعه کردم.

جان سارکوفسکی (John Szarkowski) در دهه 60، این کتابِ تاریخچه هنر عکاسی را دوباره احیا کرد. سارکوفسکی در کتاب «چشم عکاس» خود (1964/1966) پنج ویژگی اصلی عکاسی را ذکر کرد: خود موضوع عکاسی، جزئیات، فریم، زمان و بهترین محل دید. 

عکاس‌های معاصر که امیدوار بودند وارد گفتمان زیبایی شناختی کار عکاسی شوند، آثاری تولید کردند که بازتاب دهنده این پنج موضوع بودند و به صورت کلی بازتاب دهنده خود “عکاسی”،  با این ایده که فرقی ندارد موضوع یک عکس چیست، هدف نهایی نشان دادن ماهیت خود عکاسی است.

نمایشگاه‌های مستقل برای عکس‌ها

همچنین عکاسی سیستم مستقل نمایشگاهی خودش را گسترش داد. این کار ضروری بود زیرا عکس‌ها از سالن‌های قرن نوزدهم به استثناء یک سالن در پاریس،حذف شده بودند. در نتیجه در اواخر این قرن عکاس‌ها برای نمایش آثار هنری خود برای عموم، نمایشگاه‌های خودشان را تاسیس کردند. در انگلستان یک جامعه عکاسی به نام «Linked Ring» در سال 1893، نمایشگاه عکاسی سالانه خود را تاسیس کردند. در همین زمان نمایشگاه‌های رقابتی مشابهی در وین و پاریس ایجاد شد زیرا در این زمان نسل جدیدی از عکاس‌ها با آرزوهای هنرمندانه‌ای که داشتند، مدیوم هنر عکاسی را تغییر دادند. سبکی که آن‌ها ایجاد کردند اولین جنبش زیبایی شناسی بین‌المللی عکاسی بود که با عنوان پیکتوریالیسم (pictorialism) شناخته می‌شود. 

هنرمندان پیکتوریالیسم

هنرمندان پیکتوریالیسم با ارائه عکس‌هایی که به نظر می‌رسید دست‌ساز باشند آثار خود را به عنوان هنر مطرح کردند. تنها مشکل اینجا بود که خود هنر (نوعی هنر پیشرفته که مرکز آن پاریس بود و با عنوان آوانگارد شناخته می‌شد) در اواخر قرن آن‌قدر سریع تغییر می‌کرد که تلاش این عکاس‌ها از مد افتاده به نظر می‌رسید. 

از جمله کسانی که در این میان گرفتار شدند آلفرد اشتیگلیتس (Alfred Stieglitz) یک آلمانی تحصیل کرده در نیویورک بود که اغلب به عنوان فردی که به تنهایی، “پذیرش ایده عکاسی به عنوان یک هنر را در اوایل قرن بیستم تبلیغ میکرد” می‌شناسند. اشتیگلیتس جوان با تمام وجود خود یک پیکتوریالیست بود که یک گروه بزرگ از پیکتوریالیست‌های آمریکایی به نام «عکاس جدایی طلب» را رهبری می‌کرد.

 البته این‌ها قبل از سفر آلفرد به پاریس بود، او در سال 1907 با ادوارد استایچن (Edward Steichen) به پاریس رفت و با هنرمندان مدرن واقعی مانند آگوست رودین (Auguste Rodin)، پل سزان (Paul Cézanne)، پابلو پیکاسو (Pablo Picasso)، کنستانتین برانکوزی (Constantin Brancusi) و هنری ماتیس (Henri Matisse) آشنا شد.

گالری اشتیگلیتیس

 اشتیگلیتس در گالری متوسط خود در خیابان پنجم که در زمان تاسیس در سال 1905 «گالری‌ کوچک عکاس جدایی طلب» نام داشت و بعداً با عنوان 291 شناخته می‌شد، نمایشگاه‌های عکاسی پیکتوریالیسم را جایگزین هنر جدید اروپایی کرد. تا سال 1910 اشتیگلیتس که پیرتر و ظاهراً عاقل‌تر شده بود نمایش عکاسی پیکتوریالیسم را متوقف کرد و نه تنها برای موج هنر جدید اروپایی بلکه برای هنرمندهای امریکایی جوانی که به سزان، پیکاسو و دیگران جواب پس می‌دادند تبلیغ کرد.

 آرتور داو (Arthur Dove)، جان مارین (John Marin) و از سال 1916 و یک سال قبل از اینکه گالری بسته شود جورجیا اوکیف (Georgia O’Keeffe) از جمله این هنرمندان بودند. دو ماه قبل از اولین حضور اوکیف در گالری 291، اشتیگلیتس مسئول برگزاری آخرین نمایشگاه عکاسی گالری خود یعنی نمایشگاه آثار پل استرند (Paul Strand) بود. 

عکس‌های پل استرند

در تاریخ هنر عکاسی، عکس‌های مدرن استرند به ویژه عکس‌های نزدیک و تقریباً انتزاعی او از سایه ایوان‌ها و کاسه‌ها علاقه اشتیگلیتس به عکاسی را زنده کرد. مانند لیدی ایستلیک که قبل از او و سارکوفسکی که بعد از او آمده بودند اشتیگلیتس هم باور داشت که هنر عکاسی فقط از طریق معیارهای عکاسی قابل درک است. 

اشتیگلیتس متوجه شد کارهای استرند «عاری از نیرنگ» بودند، مانند روش‌های پیکتوریالیست‌هایی که در زمان چاپ عکس برای شبیه سازی، از حال و هوای نقاشی‌های جیمز مک نیل ویسلر (James McNeill Whistler) استفاده می‌کردند. عکس‌های او «خالص» و «مستقیم» بودند یعنی حتی با وجود اینکه ظاهر آن‌ها انتزاعی بود می‌توانستند به راحتی به عنوان یک عکس شناسایی شوند. 

عکسی از پل استرند

تاریخچه هنر عکاسی: بازاری برای فروش عکس وجود نداشت

اما یک نکته کوچک در مورد آرزوی اشتیگلیتس برای عکاسی مدرن وجود داشت و آن هم فقدان تقریباً کامل یک بازار برای عکاس‌ها. همین باعث شد هنرمندانی مانند چارلز شیلر (Charles Sheeler) که یک نقاش پرسیژنیست (Precisionist) بود (به معنی دقیق گرا)*، اهمیت عکاسی را در آثار خود به حداقل برساند یا به کل آن را نادیده بگیرد.

 در اوایل دهه 30، دلال گالری شیلر به او گفت؛ دیگر عکس‌های خود را به نمایش نگذارد زیرا ممکن بود دیگران تصور کنند نقاشی‌های او نسخه کپی عکس‌ها هستند. مشخص بود که دلال فقط به موارد مادی علاقه داشت اما این علایق نشان دهنده تعصب دیرینه‌ای بود که نسبت به عکاسی در بازار هنر وجود داشت. عکس‌ها دیده می‌شدند اما فروخته نمی‌شدند. 

افزایش اهمیت عکس‌ها در زمان جنگ جهانی

چیزی که شاید بتوانیم سیستم مدرن آپارتاید بر هنر عکاسی بنامیم کاملاً یک هژمونی (hegemonic) نبود. (هژمونی به معنی سلطه گری است) در دوره بین جنگ‌های جهانی در اروپا، عکاس ها بسیار مهم به حساب می آمدند. این موضوع بر اساس مدارک بدست آمده از تعدادی از جنبش‌های هنری پیشگام مانند ساخت‌گرایی روسی، مکتب دادا و سورئالیسم اثبات می شود. 

در مدرسه باوهاوس آلمان (مدرسه مشهور هنر در آلمان که بین سال های 1919 تا 1933 فعالیت می کرد) فردی به نام لازلو موهولی-ناگی (László Moholy-Nagy) که نقش انقلابی در هنر و طراحی داشت به دوربین‌ها به عنوان ابزاری قدرتمند برای بازسازی شهود نگاه می کرد. چیزی که لاسلو موهولی-ناگی آن را «دیدگاه جدید» می نامید، تبدیل به بخش مرکزی آموزش باوهاوس شد.

 مکس ارنست (Max Ernst)، من ری (Man Ray) و موریس تابارد (Maurice Tabard) هنرمندان سورئالیست آثار خود را در سال 1929 در یک نمایشگاه بزرگ با عنوان «Film und Foto» در اشتوتگارت به نمایش گذاشتند. این نمایشگاه افسانه‌ای بود، زیرا باعث شد عکس های جدید و تجربی از سراسر اروپا و چندین مورد هم از ایالات متحده در کنار هم جمع شوند. 

همانطور که هنرمند سوزان پاستور (Suzanne Pastor) نوشته است عکاسی «بخشی از آثار شیک و مدرن دهه بیست شد.» و همچنین برای بسیاری از افراد نشان دهنده آینده رادیکال هنرهای تجسمی بود.

در نمایشگاه «هنرهای خارق العاده، دادا، سورئالیسم» که توسط آلفرد اچ بار جونیور (Alfred H. Barr Jr) و در موزه هنرهای مدرن برگزار شده بود، عکس‌ها هر چند جزئی، نقشی ایفا می کردند در این نمایشگاه عکس‌ها با نقاشی‌ها، طراحی‌ها و فیلم‌ها ترکیب شده بودند. 

عکاسی بعد از جنگ

متاسفانه بر اساس تاریخ هنر عکاسی، ظهور نازی‌ها در آلمان و جنگ جهانی دوم باعث پایان یافتن این جنبش‌های هنری تجربی شد و اجازه نداد عکاسی در دنیای هنر جوانه بزند. استعدادهای هنری مانند موهلی نگی، ارنست، من ری و بسیاری از هنرمندان اروپایی در Film und Foto به ایالات متحده مهاجرت کردند و تا زمانی که به عنوان عکاس‌ مجله‌ها کار نکردند تا حد زیادی کار آن‌ها به حاشیه رفت. 

بعد از جنگ، عکاسی عمدتاً به صفحات چاپ شده در مجله‌های تصویری، مجله‌های مد و روزنامه‌ها اختصاص یافت. زمانی که عکس‌ها به نمایش درمی‌آمدند اغلب به عنوان طرحی کلی از موضوعی متعارف و مشترک بودند. نقشی که عکاسی در مکتب دادا و سورئالیسم و باوهاوس ایفا کرده بود تا حد زیادی نادیده گرفته می‌شد تا اینکه درست مانند اینکه حافظه مردم را بازیابی کنند، مردم در دهه 70 و 80 آن را به خاطر آوردند و علاقه آن‌ها به این هنر افزایش یافت، در این دهه‌ها بود که من هم وارد این عرصه شدم. 

انطباق عکاسی و زندگی

ظهور عکاسی در هنر معاصر (و برجسته شدن هم‌زمان هنر معاصر) یک دوره هم‌زمان با زندگی من را در برمی‌گیرد. من فرزند یک عکاس تازه‌کار و یکی از اولین نسل‌های آمریکایی بودم که با تلویزیون بزرگ شدند. من با تماشای «American Bandstand» دیک کلارک (Dick Clark) رقصیدن را یاد گرفتم. «پدر بهتر می‌داند» و «ماجراهای اوزی و هریت» الگوهای ارزشمندی برای سنجیدن تربیت من ارائه دادند. زمانی که در آرایشگاه منتظر نوبتم بودم نسخه‌های مجله Life  را با اشتیاق می‌خواندم و علاوه بر اینکه جذب ادبیات و نویسندگی می‌شدم علاقه‌ام به تجربه بصری و هنر عکاسی هم افزایش پیدا کرد. 

من در سال 1971 به نیویورک آمدم و آماده بودم که شاعری بی‌پول در زمینه اشعار ضرب‌المثل گونه شوم، هر چند بعد از فارغ‌التحصیلی در دوره برنامه‌نویسی در کارولینای شمالی با پاره‌وقت کار کردن به عنوان عکاس روزنامه، رزومه‌ای برای خودم ساخته بودم. 

دایان آربوس (Diane Arbus) مشهورترین عکاس آن زمان بود که تقریباً همان زمانی که من به اولین آپارتمان خودم در محله “آپر وست ساید” نقل مکان کرده بودم، او در منزل خود در “وست ویلیج” خودکشی کرد. اما با دو نفر از هم‌دوره‌های او ملاقات کردم، آن‌ها عکاس‌های خیابانی “گری وینوگراند” (Garry Winogrand) و “لی فریدلندر” (Lee Friedlander) بودند که برای پیدا کردن روایت‌های جالب در زمینه کمدی انسانی در مرکز شهر پرسه می‌زدند. آن‌ها حداقل به خاطر اینکه آثارشان در موزه هنرهای مدرن به نمایش درآمده بود در ذهن من مشهور بودند.

قرار بود نمایشگاهی برای بازنگری آثار بعد از مرگ او در آنجا برگزار شود. تاریخچه هنر عکاسی نشان می‌دهد در آن زمان نوع جدیدی از گالری‌ها هم به تازگی ظاهر شده بودند که عکس‌ها را به عنوان آثار هنری به فروش می‌رساندند. در عرض چند سال من از علاقه جدیدی که در زمینه نوشتن در مورد عکاسی وجود داشت به نفع خودم استفاده کردم و قبل از همکاری با اخبار هفتگی SoHo یاد گرفتم به عنوان یک منتقد هنر در آمریکا کار کنم.

عکسی از لی فریدلندر

تحول دنیای هنر

با دیدن دوستانم در مرکز شهر یک دنیای دیگر را کشف کردم، در SoHo هنرمندانی هم سن من یا کمی بزرگ‌تر از من آثار هنری خلق می‌کردند که من به سختی می‌توانستم آن‌ها را تشخیص دهم. آثاری مانند پر کردن فضاهای صنعتی قدیمی با تنه درختان و کپه‌های خاک و ساخت صحنه‌ای که هر نوع فعالیتی در آن (با سر پایین آمدن از یک طرف ساختمان، آشپزی کردن، خودارضایی، حرف زدن با خودتان) میتواند به عنوان یک کار هنری در نظر گرفته شود. بیشتر اتفاقاتی که رخ می‌داد با استفاده از دوربین‌ها، تهیه عکس‌ها، فیلم‌ها (و به زودی) ویدیوها ثبت می‌شدند. دنیای هنر در حال تخمیر شدن بود و خودش را برای یک عصر جدید دوباره پیکربندی می‌کرد و جذب یک نسل جدید، یعنی نسل من می‌شد. 

یکی از عکس‌های مربوط به قرن نوزدهم

فقط جهان هنر در حال تحول نبود. تاریخ نشان می‌دهد که اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، جنبش حقوق مدنی، جنگ ویتنام، افزایش آگاهی فمنیستی و یک جنبش تغییر و آگاهی مخصوص جوانان که تمرکز آن بر روی موسیقی راک، رابطه جنسی و مواد مخدر بود، ظهور پیدا کردند . بعضی از این موارد را من به صورت مستقیم تجربه کرده بودم مانند رفتن به کنسرت‌های باب دیلن (Bob Dylan)، رولینگ استونز (Rolling Stones) و جنیس جاپلین (Janis Joplin)، سفر به «بسیج‌های» ضد ویتنام در واشنگتن دی سی، رفتن به سانفرانسیسکو در تابستان عشق سال 1967 و مصرف گیاهان غیر قانونی. اما با بیشتر آن‌ها از طریق عکس‌ها خودم را وفق داده بودم.

تصاویری از زندگی واقعی

من تصاویری از معترضان سیاه‌پوست را در بیرمنگام دیده بودم که با شلنگ‌های فشار قوی مخصوص خاموش کردن آتش به آن‌ها آب می‌پاشیدند، یک تفنگدار دریایی را دیدم که در گل و لای خه سان در حال مرگ بود و خون او با رنگی زنده ثبت می‌شد، یا دختری ویتنامی که بدنش آتش گرفته بود و از روستایی که با ناپالم آتش گرفته بود برهنه بیرون می‌دوید و در 18 می 1970 روی جلد مجله Newsweek زن پریشانی را دیدم که در محوطه دانشگاه ایالتی کنت، کنار بدن دانشجویی که با گلوله گارد ملی اوهایو کشته شده بود زانو زده بود. 

این عکس‌ها بخشی از یک محیط رسانه‌ای گسترده و ظاهراً ضروری هستند که در آن زمان جدید بودند اما حالا به صورت تصاعدی متراکم‌تر می شوند. این نه تنها شامل فیلم، تلویزیون و تصاویر مجله‌ها می شود بلکه کاور آلبوم‌های موسیقی راک، پوستر کنسرت‌های سایکدلیک (psychedelic) و کمیک‌های زیرزمینی رابرت کرام (R. Crumb) را در بر می گیرد . 

مفهومی تصادفی

یک بار یکی از تجربه‌های دست اول من و یک تصویر نمادین در زمینه عکاسی به صورت مستقیم با هم تطابق داشتند. در عکس استیو استار (Steve Starr) که برای آسوشیتدپرس گرفته شده بود و در سال 1970 برنده جایزه پولیتزر برای عکس خبری شد، تصویر یک گروه از همکلاسی‌های من در دانشگاه کرنل ثبت شده است که در 20 آوریل 1969 همراه با تفنگ‌های بلندی که  در دست داشتند و حمایل گلوله‌هایی که روی شانه خود گذاشته بودند محوطه اتحادیه دانشجویی را ترک می‌کردند.

عکسی از استیو استار که برنده جایزه پولیتزر شد

 همه آن‌ها سیاه‌پوست بودند و به خاطر تبعیض در محوطه دانشگاه اعتراض می‌کردند. ظاهراً بعد از اینکه بعضی از دانشجوهای سفیدپوست تهدید کرده بودند که برای بیرون کردن آن‌ها از ساختمان از زور استفاده می‌کنند این افراد هم خود را مسلح کرده بودند. متاسفانه فقط مشاهده تصویر سلاح‌ها باعث ایجاد وحشت شد از اینکه “حقوق مدنی” حتی در محوطه کالج‌های روستایی هم ممکن است منجر به نتایج وحشتناک و خشونت‌بار شود. 

واکنش من متفاوت بود. من علاوه بر اینکه از اهمیت نمادین فراوانی که آن تصویر در تاریخچه هنر عکاسی داشت مطلع بودم، می‌دانستم بیشتر آن دانشجوهایی که در عکس بودند بچه‌های حومه شهر بودند که تمام توان خود را برای اینکه خشن به نظر برسند به کار برده بودند اما به سختی می‌توانستند حتی در حالت امن تفنگ هم با آن نشانه بگیرند. اگر قبلاً متوجه این موضوع نبودم آن موقع فهمیدم که مفهوم عکاسی بیش از آنکه قطعی باشد تصادفی است.

تغییر اساسی

در طی پنج سال، رئیس جمهور جان اف کندی (John F. Kennedy)، رابرت کندی (Robert Kennedy)، مالکوم ایکس (Malcolm X) ترور شدند و مارتین لوتر کینگ جونیور (Martin Luther King Jr) عکس‌های بیشتری از خرس‌های گریزلی به بانک حافظه نسل من اضافه کرد، این موارد بدون شک توانایی ما را برای تطبیق با نظم عادی موجود برای چیزها دچار مشکل کرد اما به همان اندازه هم درک ابعاد غم‌انگیز زندگی را به ما القا کردند. 

پس نباید تعجب‌آور باشد که همه شکل‌های هنر (شکل‌های بصری، نوشتاری و اجرایی) در چنین شرایط تکان‌دهنده‌ای به شکل اساسی تغییر کند. اما حداقل یک چیز در آن زمان شگفت‌آور بود و آن هم این بود که عکاسی و شریک جوان‌تر آن ویدیو در این تغییر و تحول نقش اصلی را بازی کردند. 

اگر بگوییم عکس‌ها به همان دیدگاه هنر معاصر که از دهه 60 شروع شد چسبیده‌اند اغراق نکرده‌ایم. در ابتدا در صفحات ابریشمی رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) و اندی وارهول (Andy Warhol) آن‌ها را به عنوان نقاشی در نظر می‌گرفتند، در طیف وسیعی از سبک‌های هنری جدید و هنجارشکن مانند هنر خاکی، هنر مفهومی و هنر اجرا هم عکس‌ها به عنوان مستندسازی محسوب می‌شدند.

تصویری از رابرت راشنبرگ در کنار یکی از آثار هنری‌اش

اهمیت عکاسی برای عموم مردم

 هنرمندانی که به مستندات عکاسی، دلال‌ها و مجموعه دارانشان تکیه می‌کردند کم کم متوجه شدند عکس‌ها به خودی خود جالب هستند. علاوه بر این عکس‌ها را می‌شد به راحتی تهیه کرد، به نمایش گذاشت و دوباره تولید کرد. این چیزی است که نمی‌توانیم در مورد هنرهای خاکی یا اجرایی بگوییم. 

همچنین این باعث شد که عکس‌ها بخشی از چیزی شوند که به سرعت در حال تبدیل شدن به حوزه وسیعی از تصاویر دوربین بود و به قول “سوزان سانتاگ” با عنوان «دنیای تصویر» شناخته می‌شد. این دنیا شامل فیلم‌ها، تلویزیون، تصاویر مقاله‌های مجله‌ها، تبلیغات و اسنپ شات‌های روزمره بود و می‌توانست جایگاه واقعیت‌های دست اول را تهدید کند.

تاریخچه هنر عکاسی نشان می‌دهد در دهه 70 نظریه پردازان، منتقدان و هنرمندان با علاقه جدیدی به عکاسی نگاه کردند و متوجه شدند این وسیله‌ای است که علاوه بر ایجاد عکس توانایی ایجاد معنا را هم دارد. این وقایع کمی قبل از آن بود که گالری‌های هنر معاصر عکس و فیلم را به عنوان بخش منظمی از برنامه‌های خود به نمایش بگذارند. 

در آن زمان بهترین چیزی که هنر عکاسی را در تصور عموم مردم جا داد عکسهای چاپ شده فاخر با موضوعی باشکوه بودند که توسط افرادی مانند آنسل آدامز (Ansel Adams) تهیه می‌شدند اما عکاسی خیابانی و سایر شیوه‌های مستندسازی واقعی را نیز در بر می‌گرفت. عکاسی جدید متفاوت بود. 

یک عکاس دیگر به نام رابرت آدامز (Robert Adams) مناظری از خانه‌های حومه شهر را به ما نشان داد. جان فال (John Pfahl) هم که یکی از عکاس‌های نسل جدید بود عکس‎های رنگی زیبایی از چیزی که به آن «مناظر تغییر یافته» می‌گفت تهیه کرد، دلیل این نام‌گذاری اشیایی بود که در صحنه عکاسی قرار می‌داد و معماهای نوری جالبی ایجاد می‌کرد مانند دسته علف‌های خشکی که از نظر بصری توسط کلافی از یک طناب که در محل مناسبی قرار داده شده است تبدیل به یک قیف بستنی بزرگ شده است. 

عکسی از جان فال

“عکس‌های خوب، بخش‌ مستقیمی از واقعیت نیستند”

جیمز کیسبر (James Casebere)، دیوید لوینتال (David Levinthal) ، سیندی شرمن (Cindy Sherman)، لوری سیمونز (Laurie Simmons)، سندی اسکوگلوند (Sandy Skoglund) و افرادی دیگر، در حالی که از عکس‌های استودیوهای تجاری و صحنه نگاری های هالیوود الهام می گرفتند، عکس‌های خود را در استودیوها و روی میزها به نمایش می گذاشتند و در برابر این باور که “عکس‌های خوب، بخش‌ مستقیمی از واقعیت نیستند” موضع می گرفتند.

بر اساس تاریخچه هنر عکاسی هنرمندانی هم وجود داشتند که تصمیم گرفتند از خود عکس‌ها عکاسی کنند. شری لوین (Sherrie Levine) و ریچارد پرنس (Richard Prince) عجولانه ادعا کردند نتایج این کار متعلق به آن‌ها است و باعث خشم بسیاری از عکاس‌های مسن‌تر شدند و نامه‌های تهدیدآمیز مربوط به دادخواهی و نامه‌هایی از وکلا با مضمون کپی‌رایت دریافت کردند.  با این حال هدف از این تصاحب اعتبار دزدی نبود، بلکه به این موضوع اشاره داشت که چه افراد زیادی در زمینه عکس‌ها کار می‌کنند به حدی که ما معمولاً نمی‌دانیم چه چیزی را به چه دلیلی به ما می‌فروشند. 

تصویری از جیمز کیسبر

تغییر هنر معاصر

در اواخر دهه 80 به نظر می‌رسید تفاوت بین عکس‌های هنرمندان و هنر عکاس‌ها دیگر اهمیتی ندارد. چیزی که اهمیت داشت تأثیر عکس‌ها و ویدیوها بر روی مفهوم هنر معاصر بود. هنر معاصر دیگر اسیر محدودیت‌های رسمی که در مورد شکل و شمایل آن وجود داشت نبود و متنوع‌تر شده بود، نظرات مختلف را می‌پذیرفت و نگرانی‌های فرهنگی را بیشتر منعکس می‌کرد، این نگرانی‌ها شامل تجربه‌های زنان، افراد گی و لزبین، آفریقایی آمریکایی‌ها، مردم لاتین تبار و نسل اول و دوم مهاجران می‌شد هرچند محدود به این موارد نبود.

بر اساس تاریخچه هنر عکاسی، بسیاری از افراد عکس و ویدیو را ابزار خوبی برای بیان پیچیدگی‌های زندگی خود می‌دیدند. از نظر افراد دیگر رسانه‌های مبتنی بر لنز پیشگام فرهنگ رسانه‌ای جدیدی بودند، چیزی که حالا در محیط اجتناب‌ناپذیر تصویر شبکه‌ای دیجیتالی قرن بیست و یکم کاملاً درک شده است. 

تغییر نقش عکاسی

من متوجه شدم چقدر خوش‌شانس بودم که در آن زمان به نیویورک نقل مکان کردم، چون این کار باعث شد بتوانم شاهد تغییر نقش عکاسی از ایفای یک نقش کوچک به درخشیدن در یک نقش اصلی در سریال هنر قرن بیست و یکم باشم. 

زمانی که متوجه این موضوع شدم دیگر هنر و عکاسی تبدیل به حوزه‌های جداگانه‌ای شده بودند و زمانی که کارم را برای نیویورک تایمز شروع کردم (بیشتر دهه 80 مشغول نوشتن برای این مجله بودم) وظیفه پوشش دادن نمایشگاه‌ها و کتاب‌های عکاسی به من محول شده بود درحالی‌که مقاله‌های منتقدان هنرهای دیگر همه چیزهای دیگر را پوشش می‌دادند. 

در ابتدا قلمرو من به‌ اندازه‌ای کوچک بود که می‌توانستم با بسیاری از بازیکنان اصلی نسل قدیمی‌تر مانند برنیس ابوت (Berenice Abbott)، آندره کرتس (André Kertész)، راسل لی (Russell Lee)، هلن لویت (Helen Levitt)، دبلیو یوجین اسمیت (W. Eugene Smith) و خود آنسل آدامز) ملاقات و تعامل داشته باشم و با پیتر کامپوس (Peter Campus)، رالف گیبسون (Ralph Gibson)، نان گلدین (Nan Goldin)، دوان مایکلز (Duane Michals)، سیندی شرمن (Cindy Sherman)، کری مای ویمز (Carrie Mae Weems) و هنرمندان معاصر دیگر گپ دوستانه‌ای داشته باشم. 

جمع‌بندی

در تاریخچه هنر عکاسی ریشه کن کردن جایگاه جداگانه اما نه کاملاً یکسان عکاسی در دنیای هنر (موفقیت آن به عنوان یک شکل از هنر) مهم بوده اما چیزی که به همان اندازه مهم است موقعیت حیاتی است که عکاسی و سایر رسانه‌های لنز محور در فرهنگ ما دارند، آن هم نه فقط با نمایش مجدد عکس‌ها بلکه این جایگاه بیشتر با تولید آن آثار ایجاد شده است.

 با توجه به اینکه تصاویر دوربین عملاً اجتناب‌ناپذیر هستند و تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر جای می‌گذارند، دیگر تعجبی ندارد که بیشتر هنرمندان با استعداد و خلاق در 50 سال گذشته علاوه بر نمایش امکانات زیبایی شناختی عکس‌ها، خودشان را وقف نشان دادن پارادوکس‌ها و ویژگی‌های آن کرده‌اند.